Muzyka atonalna jest dla wszystkich

Atonale Musik fur alle, dokumentacja akcji initiative neue musik, field notes Berlin na S-Bahnhof HermannstraSe Berlin, 24.08.2018 źrodło: huflaikhan, https://www.youtube.com/watch?v=IBNrUdyi40Y

Im mniej rozumiemy sztukę, tym bardziej nam się podoba i na odwrót. Czyli garść paradoksów na marginesie projektu (odwołanego) Deutsche Bahn odstraszania narkomanów „muzyką atonalną”

Muzyka współczesna dla gospodyń domowych! Niech ulice staną się nowymi filharmoniami! Słodki sen awangardy, w którym nowa sztuka splata się z rzeczywistością, prawie zmienił się w koszmar w Berlinie: przedstawiciel Deutsche Bahn zapowiedział, że na jednej ze stacji berlińskiej S-Bahn będzie emitowana „muzyka atonalna”. Nie chodziło jednak o radosną apoteozę awangardy w przestrzeni publicznej, lecz o nagonkę. Deutshce Bahn wyjaśniła w niemieckich mediach, że ma na myśli muzykę, która „podoba się niewielu osobom, resztę zaś odpycha”.

Kogo chciała „odepchnąć” Deutsche Bahn? Przesiadujących na Hermanstrae narkomanów i bezdomnych. Broń boże nie pasażerów – zapowiedziano, że „muzyka atonalna” będzie emitowana wyłącznie przy wejściu na stację, czyli nie na peronie, by nie psuć korzystającym z kolejki komfortu oczekiwania na pociąg. Domagali się tego sami pasażerowie, którzy ustami swego przedstawicielstwa poskarżyli się na i tak już zbyt wielki hałas w metrze.

Pomysł nie spodobał się jednak przede wszystkim uczestnikom sceny nowej muzyki, w tym berlińskiej Initiative Neue Musik, organizacji promującej i wspierającej koncerty muzyki współczesnej w mieście, również z przestrzeni publicznej.

Początkowe niedowierzanie połączone z rozbawieniem, które zaowocowało żartem w postaci wysłania przez wpływowego redaktora muzycznego do Deutsche Bahn listu z pytaniem o „wykaz utworów planowanych do wyemitowania” oraz o to, kto jest „konsultantem merytorycznym” tego „interesującego projektu artystycznego”, który „niewątpliwie wzbogaci scenę muzyczną Berlina”, z czasem zmieniło się w protest. Initiative Neue Musik zorganizowała naprędce koncert-happening przy stacji Hermannstraße, nadając mu tytuł Atonale Musik für Alle (Muzyka atonalna dla wszystkich). Wydarzenie przyciągnęło uwagę wielu osób (mówiono nawet, że stało się jednym z głośniejszych w Berlinie koncertów w ostatnim czasie). Byli ludzie zainteresowani i przypadkowi przechodnie, pojawił się też pomysłodawca z Deutsche Bahn, który przyznał, że faktycznie „muzyka atonalna” przyciąga słuchaczy – i zapowiedział wycofanie się z projektu.

„Sztuka nie powinna być wykorzystywana jako broń przeciwko ludziom. Muzyka atonalna była nazywana przez nazistów „muzyką zdegenerowaną”. Po wojnie młodzi kompozytorzy – wśród nich Stockhausen, Boulez i Nono – za wszelką cenę starali się odciąć od reżymu nazistowskiego, wybierając to, co było przezeń napiętnowane, a więc muzykę atonalną. Świadomość ta sprawia, że używanie muzyki atonalnej do wykluczania ludzi z życia publicznego staje się wysoce problematyczne” – powiedziała rzeczniczka INM Read Benjes dziennikowi „The Guardian”. Sprawa wyciekła poza niemieckie media, była opisywana m.in. przez „The New York Times”, komentowana na antenie BBC i w wielu innych światowych mediach.

To oczywiście nie pierwszy przypadek „instrumentalnego” traktowania muzyki w celu „porządkowania” przestrzeni publicznej, choć dotąd funkcję tę pełniła przede wszystkim „muzyka klasyczna”, nie zaś „atonalna”. Bogate doświadczenia w tym zakresie mają na przykład Stany Zjednoczone, gdzie już w latach 80. ubiegłego wieku instalowano głośniki na parkingach i w ciemnych zaułkach. Efekty były ponoć widoczne gołym okiem i słyszalne gołym uchem, w związku z czym metoda się upowszechniała. W 2001 roku policja w West Palm Beach podała, że odtwarzanie muzyki Mozarta i Beethovena w tzw. ciemnych uliczkach redukuje liczbę incydentów. Potwierdziły to doświadczenia londyńskiego metra, które w roku 2005 zaczęło emitować muzykę klasyczną na swoich stacjach, ograniczając w ten sposób fizyczną i słowną przemoc o, jak podano, 33% [1].

Pytanie o to, dlaczego trudna młodzież i wykolejeńcy stronią od muzyki klasycznej, stawiało sobie wielu naukowców twierdząc, że nie chodzi o samą muzykę, lecz o jej aurę. Słuchanie muzyki oznacza tu praktykę społeczną, zaś wybór określonego gatunku służy budowaniu tożsamości. Ponieważ muzyka silnie oddziałuje na charakter przestrzeni, w której rozbrzmiewa, ci, przeciw którym jest skierowana, odczuwają dyskomfort na poziomie konfliktu tożsamości, nie zaś czystą niechęć do kompozycji Mozarta czy Bacha.

Zresztą, używanie muzyki klasycznej w odwrotnym celu – przyciągania ludzi do określonego miejsca – może mieć podobny skutek, co pokazał eksperyment we Wrocławiu w 2009 roku. Tu motywacja była zgoła odmienna od Berlina czy Londynu: przez pewien czas „umilano” bowiem muzyką klasyczną podróż pasażerom komunikacji miejskiej. Akcja nazywała się Tramwajem do filharmonii i była wspólna inicjatywą MPK i Filharmonii Wrocławskiej. Szybko od niej jednak odstąpiono, gdyż zdenerwowani ludzie nie chcieli słuchać Mozarta w tramwaju. Trwała zaledwie 4 dni – tyle pasażerowie i motorniczy wytrzymali reklamę, która miała zadziałać zapewne poprzez podnoszenie statusu społecznego.

Społeczną tożsamość muzyki klasycznej można w miarę łatwo zdefiniować dzięki takim instytucjom, jak filharmonia oraz dzięki dystansowi czasowemu (na marginesie: nikt już przecież nie myśli z odrazą o G. da Venosie jako mordercy żony czy o F. Schubercie jako o biedaku, który zmarł na syfilis po wizycie w burdelu; raczej o eleganckim towarzystwie w piątkowy wieczór). Rekonstrukcja tożsamości „muzyki atonalnej” jest jednak nieco bardziej skomplikowana, a sama muzyka pełna sprzeczności i społecznie nieokrzepła. W programie wspomnianego protestu-happeningu, organizowanego przez INM, znalazł się m.in. utwór Juliusa Eastmana, afroamerykańskiego kompozytora uzależnionego od narkotyków, który zmarł wskutek przedawkowania po latach bezdomności na ulicach Nowego Jorku. To bardzo mocna odpowiedź środowiska muzycznego na próbę wykluczenia narkomanów i bezdomnych poprzez muzykę. A nawet rodzaj przestrogi przed używkami. Nieco inaczej wybrzmiałaby z pewnością w tym kontekście kultowa kompozycja Fausta Romitellego Profesor Bad Trip Lesson I, II, III, będąca afirmatywną impresją na temat świadomości po zażyciu meskaliny, czy inspirowane kulturą rave narkotykowe utwory Alexandra Schuberta i Marka Nikodijevića, młodych kompozytorów próbujących odnaleźć w „muzyce atonalnej” odrobinę ekstazy znanej im skądinąd.

Z zasady współczesna muzyka artystyczna kłóci się z mieszczańską kulturą klasyczną, jej instytucjami i tożsamością. Ale kłóci się też sama ze sobą, co w gruncie rzeczy słychać już w wypowiedziach Arnolda Schönberga, który około 1908 roku napisał swe pierwsze utwory atonalne, i co odbiło się echem w wypowiedziach pomysłodawcy akcji z Deutsche Bahn z jednej, a członków INM z drugiej strony.

Schönberg prorokował, że jego „trudne” melodie będą kiedyś (dokładnie za pięćdziesiąt lat) gwizdane na ulicy, ale bronił też tezy, że „sztuka nie jest dla wszystkich, jeśli zaś jest – to nie jest sztuką”.

Nowa muzyka ma wpisany w swój koncept dysonans poznawczy polegający na sprzeczności intencji jej twórców. Atonalna muzyka Schönberga jako odmiana ekspresjonizmu, a więc „zwyrodniałego” kłębowiska złych emocji, któremu odpowiadają dysonansowe współbrzmienia i poszarpane melodie, nie mogła się tak po prostu podobać. Odrzucenie Schönberga przez publiczność mieszczańską, a potem również nazistów, filozof Theodor W. Adorno zinterpretował w swej Filozofii nowej muzyki jako nowy status sztuki, która jest negatywem rzeczywistości. Negatyw, opór, odmowa, irytacja urosły do największych cnót nowej muzyki i do dzisiaj w języku krytycznym słychać resztki tego dyskursu. Że mianowicie kompozytor XY irytuje słuchacza, prowokuje jego przyzwyczajenia słuchowe, wytrąca z codziennej rutyny, niepokoi etc. Czy też – że muzyka atonalna „podoba się niewielu osobom, resztę zaś odpycha”.

Z drugiej strony muzyka atonalna ma być dla wszystkich i ma nikogo nie wykluczać. Ma rozbrzmiewać na ulicach i być gwizdana przez gospodynie domowe. Faktem jest, że globalna publiczność nowej muzyki nie jest już dziś tak skromna, jak sto lat temu. Zmieniły się też warunki jej społecznego odbioru. W międzyczasie nowa muzyka dorobiła się swoich festiwali, instytucji, swojej sceny, na której kompozytorzy pokroju Schönberga robią całkiem niezłe kariery (casus Helmuta Lachenmanna, który tak jak Schönberg „irytuje” dziś milionową publiczność na mainstreamowych festiwalach w rodzaju BBC Proms). Wiele utworów muzyki atonalnej zostało skanonizowanych, a tym samym weszło do obiegu muzyki klasycznej i przyjęło jej tożsamość. Kto jednak sądzi, że przez to cała nowa muzyka ciąży w stronę klasyki, jest w błędzie, zwłaszcza w dobie Internetu, który jeśli nie całkiem zdemokratyzował, to przynajmniej znacząco ułatwił do niej dostęp. Coraz trudniej jest obronić tezę, że nowej muzyki nikt nie słucha, o czym świadczą milionowe odtworzenia na YouTubie utworów Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena czy Iannisa Xenakisa. Kompozytor i teoretyk nowych mediów Johannes Kreidler rozgrywa ironicznie postschoenbergowsko-adornowski dyskurs „muzyki niesłuchanej” chwaląc się się, że Internet zapewnia mu publiczność wielokrotnie większą niż jakakolwiek instytucja, a na jego chętnie odwiedzanej stronie internetowej codziennie odbywa się swego rodzaju mały festiwal muzyki współczesnej. Wyprzedane koncerty „Warszawskiej Jesieni” też raczej nie świadczą o tym, że mamy do czynienia z muzyką, której słucha „tylko garstka osób”. Temat z Wariacji fortepianowych op. 27 Weberna zagwiżdże dzisiaj tylu Polaków, ilu pamięta telewizyjnego Pegaza. Muzyka atonalna trafia pod strzechy.

Ale posmakujmy jeszcze tę aporię: nowa muzyka nie może się podobać, jako że „wzięła na siebie całe ciemności i całą winę świata. Całe swe szczęście widzi w kontemplowaniu nieszczęścia” [2]. Z drugiej strony ma być dla każdego. „Nowa muzyka jest już skazana na to, że nie będzie słuchana”, ale ma też rzeszę internetowych followerów. Adorno twierdził, że im mniej rozumiemy sztukę, tym bardziej nam się podoba i na odwrót. Wniosek z tego taki, że obrońcy muzyki atonalnej nic o niej nie wiedzą. W przeciwieństwie do pracownika Deutsche Bahn.

[1] Te i inne dane, przytaczane przez wysokonakładowe media, można bez większych problemów znaleźć w internecie.

[2]  Ten i kolejne cytaty pochodzą z książki Theodora W. Adorna Filozofia nowej muzyki, tłum. Fryderyka Wayda, PIW Warszawa 1974.

 

Monika Pasiecznik – krytyczka muzyczna i kuratorka. Absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Wrocławskim i teorii muzyki na Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Publikuje w takich fachowych czasopismach muzycznych, jak „Glissando” (Polska), „Dissonance” (Szwajcaria), „Neue Zeitschrift für Musik” (Niemcy), „MusikTexte” (Niemcy), „Positionen” (Niemcy), „World New Music Magazine” (Belgia), „Spuren” (Austria) i in. Współpracuje z Polskim Radiem (Dwójka), „dwutygodnikiem”, „Didaskaliami”, „Notesem Na 6 Tygodni” i in. Autorka książki Rytuał superformuły o Karlheinzu Stockhausenie (Krytyka Polityczna 2011) oraz współautorka (wraz z Tomaszem Biernackim) zbioru esejów o współczesnych operach Po zmierzchu (Krytyka Polityczna 2012).