Zwrot statystyczny | Grupa Budapeszt

GB_Elementy składowe entuzjastycznego kina statystycznego, Grupa Budapeszt, 2018

Zwrot statystyczny
Gdzie jest entuzjazm?
Jest rzeczą jasną, że ostatnio się ukrywa.
Poszukiwania zbiega wszczęła
Grupa Budapeszt

Gdyby tylko było to możliwe, kolejny z najbardziej aktualnych terminów Grupa Budapeszt zdefiniowałaby w formie manifestu. Gdyby tylko nie było to zbyt pretensjonalne, na manifest ten złożyłoby się kilka prostych ilustracji. Gdyby dało się uniknąć plagiatu, pojęcie to samo ujawniłoby się w infografice. Infografika zastąpiłaby wszystkie nasze słowa, więcej nawet – zastąpiłaby zdjęcia autorów owego manifestu, a w dodatku dźwięki czytanych kolejnych jego linijek. Gdyby to wszystko udało się przeprowadzić, „niewidzialne [stałoby się] widzialnym, niejasne jasnym, ukryte zamanifestowanym, zakryte odkrytym, odegrane niegranym, fałszywe prawdziwym”. Problem w tym, że wszystko to już się dokonało, a jednak nadal manifest nie został spisany – co zresztą zrozumiałe, skoro jest manifestem czysto wizualnym. Manifest jako forma postulatywna nie może poprzestawać na oznajmianiu stanu zastanego. Stan ten jednak przedstawia się jako naturalny i racjonalny. Wątpliwości otaczające tę oczywistość warto zamanifestować. Musimy więc uczynić tym dziwacznym faktom zadość. Jak zwykle więc w definiowaniu jednego z terminów najbardziej aktualnych musimy się posiłkować wytrychami, tworzyć nieistniejące byty i odwoływać się do pojęć, które aktualne się już nie wydają. Na przykład: entuzjazm.

Gdzie jest entuzjazm? Jest rzeczą jasną, że entuzjazm się ukrywa. Nie wygląda zbyt dobrze, rzadko kiedy pasuje do sytuacji, a ponadto większość odbiorców ma tendencję do widzenia w nim czegoś innego niż to, za co się podaje. W związku z tym wcale nie jest łatwo odpowiedzieć na pytanie, gdzie jest entuzjazm w czasach, w których tak niewielu robotników pracuje w fabrykach czy kopalniach. Co innego sto lat temu, kiedy to wraz z ich entuzjastyczną pracą równolegle powstawał teoretyczny i praktyczny aparat ów entuzjazm wyrażający. W dodatku o ile praca hutnika nie znajduje już dziś tylu adeptów, ilu miała wówczas, o tyle teoretyczne i praktyczne dopracowywanie aparatury wyrażania entuzjazmu – wręcz przeciwnie. Twórcą owego aparatu jest Dziga Wiertow. Rozważmy jego słowa: „Specjalne maszyny sumują wyrażony w liczbach entuzjazm robotników Donbasu” – to ostatnie zdanie jego wizualnej wersji scenariusza Entuzjazmu z roku 1930, oddzielone od reszty tekstu. To obraz, który przekracza granice czasoprzestrzeni ujętej w filmie i wybiega w przyszłość, rezonując z całą teorią montażu Wiertowa. Montaż jest dla niego formą perswazyjną, która edukuje masy na temat socjologicznych zagadnień, zestawiając ze sobą dane liczbowe.

Czym innym mogłyby być owe maszyny, jak nie właśnie samym filmem; filmem, który jest maszyną ściśle entuzjastyczną, który pozwala na dokonywanie skomplikowanych obliczeń, ujawnianie ich widzowi i sprawianie, że hutnicy jeszcze żwawiej wchodzą rano do fabryki? Tak właśnie Wiertow widzi rolę montażu, kiedy ukazuje go jako: „Zestawienie obserwacji zanotowanych na taśmie filmowej przez »kinooko«. Ujęcie cyfrowe grup montażowych. Połączenie (podsumowanie, przeliczenie, pomnożenie, dzielenie i wyjęcie przed nawias) kadrów jednego rodzaju. Ciągłe przetasowywanie
odcinków-kadrów aż do chwili, kiedy ułożą się w taki zrytmizowany szereg, w którym styki treściowe pokrywać się będą z wizualnymi. Ostatecznym wynikiem wszystkich tych łączeń, przesunięć i skrótów jest coś w rodzaju wizualnego równania, wizualnego wzoru. Taki właśnie wzór czy równanie – jako rezultat ostatecznego montażu utrwalonych na taśmie dokumentów filmowych – jest stuprocentowym utworem filmowym, kwintesencją i koncentratem określenia »widzę« – »widzę filmowo«”.

Uważnego czytelnika NN6T nie zdziwi, że pomiędzy pytaniem o to, gdzie znajduje się entuzjazm, a jego wizualną reprezentacją, która jest przedmiotem naszych rozważań, znajduje się wizualne równanie (które tym razem podane jest bez cienia wątpliwości). Maszyna entuzjastyczna maluje odpowiedź na pytanie o miejsce dzisiejszego entuzjazmu w sposób klarowny. Nie ma w niej „słodkich objęć romansów”, nie ma teatru, nie ma postaci, nie ma narracji ani zbędnych symbolizmów. Obraz, o którym mowa, to „kino samo” – kino w czystej postaci. Nie jest to kino, które znamy z wielkich sal, nie jest to kino, które gości na kartach historii tej dziedziny, i nie jest to kino, które studiuje się w szkołach filmowych. Zamówilibyśmy wzór na kino czyste, zrywające z niepotrzebnymi naleciałościami innych sztuk. O ile w trakcie przygotowywań do Człowieka z kamerą Wiertow postanowił pozbyć się studia filmowego, scenografii, scenariusza i aktora, o tyle już kilka lat później, w Entuzjazmie, puste miejsca po nich wypełnił zbiorowością reprezentowaną przez tłum o zmiennych cechach wyobrażonych z kolei poprzez wartości liczbowe. Te ostatnie podlegają naturalnie zmianom reprezentującym postęp ku socjalizmowi. Radykalizm tej propozycji podkreślany był przez współczesnych Wiertowowi badaczy, takich jak Hans Richter. W swoim eseju o filmie pisał on o liderze grupy Kino-Oko: „Fakt, iż odrzucił on wszelką fabułę jako obcą dokumentowi, sprawił, że musiał na nowo znaleźć ramę dla wielości niepołączonych scen. Łączenie ich przypadkowo dało efekt w postaci szalonego chaosu przeplatających się epizodów. Im bardziej przyglądał się on owemu przeplataniu, tym bardziej zdawał sobie sprawę z tego, że każdy obraz, każda scena, każde ujęcie miało swój własny, cokolwiek muzyczny przebieg, który – jeśli zorganizowany – jawił się jako interferencja. A jednak za każdym razem, kiedy do tego dochodziło, wtórowało owej interferencji coś na kształt melodii. Wiertow zaczął więc studiować ruch nagranego materiału, biorąc pod uwagę długości ujęć, ich tempo, specyfikę emocjonalną i jakość dynamiczną. W efekcie udało mu się komponować materiał rytmicznie. Dzięki temu wątki treściowe zostały zastąpione wątkami rytmicznymi. W ten oto sposób udało się Wiertowowi uzyskać ekspresyjność nagranego materiału poprzez ekspresyjność jego ruchu. Twarze, drzewa, chmury, spadająca kropla krwi stały się metrycznym językiem dokumentu – stały się »poezją filmową«” .

Biorąc wizualny wzór na poważnie, przeczuwamy więc obraz ludzi bez ludzi, obraz relacji bez więzi społecznych, obraz emocji bez ich odcieni, obraz społeczeństwa bez scenografii, obraz ludzkich przekonań bez dźwięków, które je komunikują. Mówimy więc o kinie kamuflującym, ale też takim, które nie zwodzi nas swą wizualną powierzchownością, nie kokietuje dźwiękową niejednoznacznością, niczego nie poetyzuje i niczego nie estetyzuje. To z pewnością kino czasów przeludnienia, które jedyną prawdę widzi w kwantyfikacji wielkich danych liczbowych, które entuzjazm dostrzegają nie w tym czy innym uśmiechu na twarzy, ale w ich liczbie – niemożliwej do dostrzeżenia w powierzchowności wszystkich roześmianych twarzy.

Tak, mówimy więc o tytułowym kinie statycznym i wieszczylibyśmy zwrot statystyczny, gdyby tylko już dawno się on nie dokonał. Moglibyśmy zapowiadać jego nadejście, gdyby tylko najczystsze kino nie funkcjonowało już w kluczowych gałęziach gospodarki, na co dzień, na milionach ekranów na całym świecie, gdyby nie było tworzone przy pomocy programu Power Point i jego pochodnych, gdyby nie ono właśnie od lat najwierniej i najrealistyczniej oddawało złożoność i piękno otaczającego nas świata. Wytykając Wiertowowi chęć schlebiania gustom mas, niekonsekwencję, niewystarczający radykalizm, namawiamy, aby odejść od historii sztuki takiej, jaką się ona mieni, i dostrzec jej bardziej radykalne, choć ukryte realizacje. Namawiamy więc do tworzenia obrazu twarzy i chmur bez twarzy i chmur, obrazów spadających kropli krwi przeliczonych na ważniejsze od wizualnych aspektów ich: ilość, jakość, tempo, rytm, długość. To istotne historyczne przesunięcie w topografii entuzjazmu – od socjalistycznego realizmu Wiertowa (paradoksalnie) symbolizowanego przez ruch mas robotniczych do kapitalistycznej abstrakcji statystycznej perswazji. Geniusz Wiertowa polegał między innymi na tym, iż był w stanie poddać kwantyfikacji oba te entuzjazmy. Unaoczniając w rytmie obrazów socjalistyczny entuzjazm robotników, teoretyzował on w rygorze formuł abstrakcyjnych kapitalistyczny entuzjazm ekspertów.

GRUPA BUDAPESZT. Zawiązała się w 2016 roku w Budapeszcie. Tworzą ją artyści i kuratorzy: Igor Krenz, Michał Libera i Daniel Muzyczuk. Grupa zajmuje się sztuką i życiem, badaniem marginesowych zagadnień wynikających z technicznej reprodukcji, ograniczeń myślenia abstrakcjami oraz wyciąganiem radykalnych konsekwencji z dematerializacji rzeczywistości.

 

  1. Dziga Wiertow, Od „Kinooka” do „Radioka”, [w:] tegoż, Człowiek z kamerą. Wybór pism, przeł. Tadeusz Karpowski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1976, s. 41.
  2. Tamże, s. 256.
  3. Według angielskiego tłumaczenia tego fragmentu chodzi o przedmiot filmowy: film object.
  4. Dziga Wiertow, Od „Kinooka” do „Radioka”…, dz. cyt., s. 77-78.
  5. Tamże, s. 7.
  6. Dziga Wiertow, Człowiek z kamerą. Symfonia wizualna, [w:] tegoż, Człowiek z kamerą…, dz. cyt., s. 246.
  7. Hans Richter, The Struggle for the Film, przeł. Ben Brewster, Wildwood House, Hants 1986, s. 50.