Stan uważności

Konrad Pustoła posługiwał się medium fotograficznym bardzo świadomie – to, co fotografował, miało nas prowadzić do ukrytej struktury systemu, uwalniać do samodzielności. W drugą rocznicę przedwczesnej śmierci Konrada przedstawiamy fragment rozmowy przeprowadzonej w 2014 r. przez socjologa i badacza miejskości Macieja Frąckowiaka. Dotąd nie publikowany wywiad niebawem ukaże się w zbiorze Kruche medium.

Konrad Pustoła, z notatek fotograficznych, 2013-2015

Maciej Frąckowiak: Czy rzeczywistość społeczną można zmieniać, fotografując?

Konrad Pustoła: Co to jest rzeczywistość? Co to znaczy zmieniać? Wyszedłbym od tego, że ona się zmienia codziennie. Wydaje mi się, że widzimy bardzo mało, ponieważ żyjemy w świecie coraz bardziej abstrakcyjnym z racji ekspansji mediów, ale też dlatego, że wszystko dzieje się coraz szybciej. Tymczasem akt widzenia wymaga trochę czasu i refleksji, a tego jest coraz mniej. Jeżeli czegoś nie widzimy, to nie mamy powodów, by kwestionować zastany porządek, nie mamy dystansu umożliwiającego zmianę. Jeżeli potraktujemy świat jako matrix, to jego struktura jest przezroczysta. Neoliberalny system, w którym funkcjonujemy, swoją ekspansją wciska się w każdy kąt. Taka jest jego natura – dąży do tego, by skolonizować właściwie każdy aspekt naszego życia, ponieważ jest w stanie go skwantyfikować i przerobić na zasoby, które następnie mogą być przedmiotem wymiany. Tym karmi się system – system, który nie ma architekta.

Jak wobec tego postrzegasz relację między fotografowaniem a zmianą?

Akty patrzenia, zwalniania i refleksji to działania, które same w sobie mają potencjał krytyczny. Świat przestaje być przeźroczysty w momencie, w którym jesteśmy zmuszeni, żeby go sfotografować – a wszyscy fotografujemy, ponieważ nieustannie mamy przy sobie aparaty.

Fotografowanie umożliwia coś, co można nazwać oswajaniem świata. System neoliberalny w dużej mierze karmi się naszym lękiem. Kiedy jesteśmy zanurzeni w świecie, to mamy szansę go afirmować i trochę mniej się bać. Myślę, że to właśnie ten walor fotografii sprawia, że jest ona tak popularna wśród młodych ludzi. Żyjemy w środowisku, które produkuje coraz więcej lękowców, a fotografowanie daje im legitymację do tego, żeby się spotkać ze światem, z innym człowiekiem, a przy tym gwarantuje im bezpieczeństwo, ponieważ są schowani za aparatem.

Dla mnie również aparat był przepustką do świata. Miałem pretekst, żeby coś zrobić, wyjść, z kimś pogadać, kogoś zaczepić, żeby coś się wydarzyło. Dużo fotografuję wielkim formatem, który wygląda jak urządzenie sprzed stu lat. Kiedy wyciągam ten sprzęt, jestem zupełnie inaczej traktowany, niż gdybym używał małego aparatu cyfrowego. Jest w tym pewien szacunek – on staje się legitymacją, pokazuje moje intencje.

Czy każdy może wykorzystać fotografię w ten sposób – do przemyślenia swojej obecności w świecie? Czy ten program jest na swój sposób intuicyjny, czy też wymaga jednak jakichś umiejętności i treningu?

Najlepiej widać to wówczas, kiedy się prześledzi powstanie i rozwój technologii. W XIX wieku trzeba było być chemikiem i fizykiem, kwestie estetyczne się nie liczyły. W momencie, kiedy fotografia stała się bardziej popularna, powiedzmy na przełomie XX i XXI wieku, nagle nastąpiła eksplozja dokumentacji, spełniło się marzenie Kodaka, czyli „You press the button, we do the rest”. To jest slogan sprzed 120 lat. Obecnie nie dość, że robisz zdjęcie, to potem jesteś jeszcze w stanie je opublikować. W momencie, w którym osoba niemająca żadnego treningu ani intelektualnego przygotowania robi zdjęcia, publikuje je i wysyła w świat, to przechodzi taki crash course, który fotografia przechodziła przez 150 lat. Dlatego uważam, że profesjonalna fotografia jest rzeczą coraz trudniejszą.

Coraz trudniej jest robić wysokiej jakości projekty fotograficzne, artystyczne, czy powiedzmy: społecznie zaangażowane, właśnie z powodu olbrzymiej saturacji obrazami. Bezrefleksyjna reprodukcja świata, który zwykle i tak już jest zreprodukowany lepiej, niż my to potrafimy zrobić, jest nikomu niepotrzebna, nieciekawa. Nie możemy kompletnie abstrahować od estetyki zdjęcia i od instrumentarium, które powoduje, że obrazy działają na emocje. Ale wypowiedź wizualna, która jest jakimś strumieniem energii, wymaga przyjęcia postawy refleksyjnej i krytycznej.

Konrad Pustoła, z notatek fotograficznych, 2013-2015

Mówisz, że obrazy, żeby działały, muszą posiadać odpowiednie jakości estetyczne. Co obraz musi w sobie mieć, żeby uruchamiać to oddziaływanie?

Uważam, że nie powinien zbyt dużo pokazywać. Żeby wywołać zamierzony efekt, musi spowodować, że osoba oglądająca go zaczyna widzieć więcej, niż widziała wcześniej. Zdjęcie jest tylko cynglem, zapalnikiem dla wyobraźni. Jeżeli uda ci się tak skonstruować obraz, żeby zaciekawić, poruszyć, spowodować sytuację, w której widz musi wyjść na chwilę ze swojej strefy komfortu, ponieważ coś się z nim wydarzyło, to generujesz jakieś doświadczenie, powodujesz, że jego myśli idą w stronę, w którą sam nigdy by nie poszedł. Jest to w pewnym sensie manipulacja, również obrazem, ale to jest właśnie ten moment, kiedy powodujesz zmianę.

Chodzi ci więc o wnoszenie za pomocą obrazu nowej świadomości, uczulanie na mechanizmy, które na co dzień są gdzieś ukryte, ale decydują o naszych wyobrażeniach, a zatem także o sposobie działania w świecie?

Byłoby to wnoszenie nowej świadomości za pomocą obrazu, gdybyś umiał tak ten obraz skonstruować, żeby on ci sformatował świadomość. Wszyscy jednak się różnimy, mamy rozmaite doświadczenia i historie. Jestem tylko i wyłącznie zapalnikiem. A co ta eksplozja wygeneruje – nie wiem. Gdybym wiedział, to weszlibyśmy w sytuację dydaktyczną, przed którą bym się wzbraniał. Ważny jest moment przesunięcia. Co ono wygeneruje – nad tym już nie masz kontroli. Ludzie oglądający moje prace mają pewne przeżycia, które powodują u nich różnego rodzaju przesunięcia. Nie wiedzą, co ich poniosło, ale potem to doświadczenie – jestem pewien – będzie wpływać na ich realne wybory. Na tym właśnie bazuje reklama – na takich podprogowych bodźcach. Wybieramy tę pastę, a nie inną, chociaż nie wiemy dlaczego. Podświadomie postrzegamy ją jako bardziej przyjazną, ponieważ widzieliśmy ją w telewizji – to tak w największym uproszczeniu.

Ja natomiast mówię o sytuacjach międzyludzkich, związanych z naszą tożsamością, z naszym byciem w świecie, z uśmierzeniem lęku. Kiedy już coś zobaczyłem, to nie boję się tego tak bardzo jak wtedy, kiedy tego nie widziałem. Myślę o projekcie Dark Rooms, który był moją pracą dyplomową. Jest w nim gra świateł, kolorów, gęstości, nieoznaczonych, bo te zdjęcia są bardzo abstrakcyjne. Odbyłem wiele rozmów z ludźmi, którzy wchodzili w interakcje z tymi pracami. Mówili o całym spektrum reakcji, od obrzydzenia, agresji, przez smutek, radość, zaciekawienie, po ekscytację, wręcz orgiastyczną – a to, co pokazywałem, to były mniej albo bardziej obspermione ściany dziwnych gejowskich fuckroomów.

Przejdźmy do Niedokończonych domów – cyklu o zabiedzonych marzeniach w warunkach niestabilności gospodarczej, o przestrzelonych oczekiwaniach o tym, że system, w którym funkcjonujemy, generuje niepewność.

Albo odwrotnie: to system, który generuje pragnienia oraz w pewnym sensie usypia niepewność. W kontekście Niedokończonych domów ważne były lata 90., w których dominowała turbooptymistyczna narracja. Ludzie w nią uwierzyli. Tamto pokolenie nigdy nie przeżyło załamania ekonomicznego, w związku z czym kiedy w 2000 roku nastąpił krach, nikt w nie wiedział, jak sobie z tym radzić, mało kto był przygotowany. Domy, które są w gruncie rzeczy realizacją bardzo intymnego i oczywistego ludzkiego pragnienia, były też czymś bardzo smutnym. Sam projekt wykorzystuje tę niesamowitą możliwość, jaką daje fotografia – bycia w wielu miejscach jednocześnie. To jest kwintesencja typologii, prawda? Co innego, jak widzisz jeden dom – wtedy o tym zapominasz; tutaj masz piętnaście takich domów w jednej sali. Mechanizm, który był ukryty, nagle wychodzi na jaw.

Nie widzisz domu, tylko widzisz problem. Podobnie jest na zdjęciach z cyklu Widoki władzy, zrobionych z gabinetów ludzi, którzy sprawują jakieś ważne funkcje i mają wpływ na życie innych.

Z jednej strony to są niby niewinne obrazki, zwykle niezbyt ładne, różnie bywa – w zależności od miasta. Z drugiej strony – przychodzi taki moment, gdy zaczynasz się zastanawiać, że ten widok też określa tego kogoś, kto na niego patrzy. Jutro jadę do Rzymu na wystawę, gdzie te zdjęcia będą pokazywane na dużych planszach, umieszczone jedno obok drugiego. Możesz zmrużyć powieki i właściwie jednym rzutem oka objąć Warszawę z punktu widzenia władzy. Ten projekt to wypowiedź skierowana w stronę urbanistów, architektów, politologów, ale też w stronę ludzi, którzy nie są w stanie ogarnąć tego teoretycznie. Wszyscy mamy widok, również ci władcy, o których fantazjujemy, którymi się podniecamy, którzy zawłaszczają naszą wyobraźnię. Okazuje się, że oni dzielą z nami tę wspólną przestrzeń. To się wzięło z mojej psychologicznej potrzeby. Mieszkałem w Londynie i miałem dość mocne problemy adaptacyjne, przez cały czas czułem się outsiderem. Zastanawiałem się, jak świat wygląda, kiedy się jest insiderem? Stąd wziął się ten projekt – to jest właśnie taka sytuacja emancypacyjna.

Porozmawiajmy trochę o samym procesie znajdowania i realizacji tematu. Jak konstruujesz tę sytuację?

Na to pytanie odpowiem trzecim projektem, który teraz robię – on jest w pewnym sensie kompozytem, zbitką Widoków władzy i Dark Rooms. Kiedy robię Widoki władzy, to wchodzę do gabinetu, nie ja ustalam czas, więc nie mam wpływu na światło, i oczywiście nie ja ustalam, które okno zostanie sfotografowane. Przychodzę i próbuję sobie wyobrazić, przez które okno ten człowiek zwykle patrzy. Mam wybór albo nie, rozstawiam statyw, używam jednego obiektywu. Nie szukam kadru, tylko po prostu walę to, co widać. I tyle. W związku z tym moje rzemiosło właściwie nie jest wykorzystane. Z Dark Rooms bierze się mocne przywiązanie do estetyki. Z jednej strony staram się mapować, czyli stworzyć sobie sytuację teoretyczną, a z drugiej – chcę zaufać estetyce.

Projekt, do którego zmierzam, urodził się pod tytułem Narządy wewnętrzne miasta. Nie interesuje mnie fotografowanie ścieków i ulic, mam wrażenie, że to już było. To, co mnie naprawdę kręci, to wchodzenie w miejską podświadomość. Jeżeli potraktujemy miasto jako głowę, a jego wnętrze jako mózg, to można powiedzieć, że chcę otworzyć czaszkę i zajrzeć do tego mózgu. Traktuję miasto jako taki agregat namiętności, pożądania, lęku, poczucia bezpieczeństwa lub jego braku, szaleństwa itd. Żyjemy w mieście i widzimy jego fasady, ja natomiast chcę zajrzeć za te fasady, pokazać, co tam drzemie, ponieważ miasto jest sumą nas wszystkich.

To może jeszcze nie brzmieć zbyt jasno, ale mam tu trzy zdjęcia. Tutaj jest bezdomność, zdjęcie zrobione nad Wisłą. Tu jest Centrum Zarządzania Kryzysowego na Młynarskiej w Warszawie, zbudowane przed Euro 2012, gdzie jest taki olbrzymi ekran bezszwowy. Pracownicy siedzą na tej sali i obserwują widok z 600 kamer, które na nas patrzą. Ostatnio dostałem mandat za to, że stałem na skrzyżowaniu samochodem bez zapiętych pasów i gadałem przez telefon. Jakiś koleś siedzący gdzieś daleko, monitorujący ulice, mnie sfilmował. Najpierw zrobił szot – ja gadający przez telefon, potem drugi: numer rejestracyjny samochodu, a trzeci jak odjeżdżam. Dostałem 300 złotych mandatu, chociaż nikt nigdy mnie nie zatrzymał. Wystarczył serwer, który steruje zmianą świateł na Wisłostradzie i Alejach Jerozolimskich. To nowy, bardzo drogi europejski projekt wymagający ogromnego systemu fotokomórek, czujek, podczerwieni i kamer, które po światłowodzie wysyłają do tego serwera dane w czasie rzeczywistym, tak by na ich podstawie zoptymalizować zmianę świateł. Narządy miasta widzę jako projekt o olbrzymim potencjale emancypacyjnym. Z jednej strony sygnalizuje mechanizmy, które sterują naszym życiem i o których często nie mamy pojęcia, ponieważ się nad nimi nie zastanawiamy – bo musimy płacić rachunki, zasuwać, jesteśmy chorzy albo wszystko nam jedno. Nie wiemy, że coś takiego jest, że ktoś cały czas na nas patrzy – ten projekt ma pokazać, jak to wygląda. Nawet jeśli niedużo obrazuje, to podsyca ciekawość.

Jakie są takie kluczowe i rozstrzygające etapy twoich przedsięwzięć?

Są chyba dwa takie momenty. W każdym razie dwa, które mnie kręcą. I powodują, że ciągle jeszcze się tym zajmuję. Jeden to etap wymyślania, w którym przychodzi ci do głowy jakiś pomysł, idea, myśl, i ją drążysz, czyli starasz się ją rozpisać, rozbudować, przełożyć na język wizualny. Cała ta koncepcyjna sytuacja przed działaniem jest dla mnie bardzo ważna. Nie jestem fotografem, który ma jakąś intuicję, idzie, strzela, a potem się zastanawia, co ma, i coś z tym zrobi. Najpierw chcę to mieć bardzo dobrze osadzone teoretycznie – i potem, jak już wejdę w proces realizacji, pomysł może się zmieniać, ale czuję się bezpieczniej i pewniej, jeżeli mam to dobrze przemyślane. Zaczynam od lektur, rozmów, doświadczeń. Raczej nie od patrzenia, co robią inni.

Konrad Pustoła, z notatek fotograficznych, 2013-2015

Starasz się na to nie patrzeć?

Tak. Oglądam raczej filmy dokumentalne, czytam, słucham muzyki. Co ważne, właściwie wszystkie projekty biorą się z mojego doświadczenia. To jest właściwie konieczny i podstawowy warunek. Potem staram się to zintelektualizować. Niektórzy twierdzą, że za bardzo, ale ja tak mam, jestem też ekonomistą z wykształcenia. Poza tym przez wiele lat z moją byłą małżonką – a ona była socjolożką – tworzyliśmy tandem, który pracował tekstem i obrazem, więc to było zawsze bardzo mocno obecne. Ważne jest też dla mnie coś, co nazywam „momentem wolności”, w którym robię zdjęcia. Proces twórczy jest dla mnie takim momentem w życiu – może niejedynym, bo jest jeszcze kilka innych – w którym czuję się naprawdę wolny. Wolny i potężny. Muszę zdać się na siebie i się nie bać, to mi sprawia olbrzymią przyjemność. Idę do świata, konfrontuję się z nim i używam tych instrumentów, które mam: swojej wrażliwości, głowy i doświadczenia, żeby coś z tego wynikło. To sprawia dużą radość, przypomina grę na fortepianie – całymi miesiącami ćwiczysz, później wychodzisz na koncert, nie myślisz, tylko jesteś muzyką. Kiedy idę robić zdjęcia, to za dużo się nie zastanawiam, tylko jestem pośrednikiem pomiędzy światem abstrakcyjnym, który siedzi w mojej głowie, a światem realnym, który znajduje się przede mną. Jestem katalizatorem, który powoduje, że z tego rodzi się jakaś synteza.

Maj 2014

Wywiad z Konradem Pustołą był jednym z pierwszych, które Maciej Frąckowiak przeprowadził dzięki stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach badań relacji łączących dziś fotografię i zmianę. Rozmowa, której fragment prezentujemy, długo istniała jedyne w formie nagrania. Niebawem ukaże się jako część zbioru wywiadów Kruche medium pod redakcją Macieja Frąckowiaka nakładem Fundacji Pix.house we współpracy z Bęc Zmianą.

Konrad Pustoła (1976–2015) – ukończył studia ekonomiczne na Uniwersytecie Warszawskim (2003) oraz artystyczne w londyńskim Royal College of Art (2008). W swoich projektach zajmował się badaniem wizualnych aspektów relacji społecznych i ekonomicznych. Był laureatem konkursu Polskiej Fotografii Prasowej za cykl Sanna (2001). Jego prace prezentowane były na wielu wystawach, między innymi Nowi Dokumentaliści w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (2005), Bloomberg New Contemporaries w Londynie (2008); Storia, memoria, identitia w Modenie (2009) czy PhotoEspaña w Madrycie (2010). W 2010 roku wydał album Dark Rooms nagrodzony w ogólnopolskim konkursie katalogów i albumów o sztuce Reminiscencje. Z Fundacją Bęc Zmiana zrealizował kilka projektów: Zniknij nad Wisłą, Sanatoria, Kibuce oraz jeden z najważniejszych w swoim dorobku: Widoki władzy.

W 2017 roku ukazał się wydany nakładem Fundacji Nowych Działań album podsumowujący dorobek artysty.

konradpustola.org

viewsofpower.com

Maciej Frąckowiak – socjolog, zainteresowany formami aktywności i bezczynności społecznej w miastach, edukacją w kulturze, a także obrazem, który próbuje traktować jako narzędzie i pretekst do badań oraz zmiany relacji społecznych. Autor tekstów, kurator i inicjator działań w tych obszarach. Współredaktor książek Badania wizualne w działaniu, Kolaboratorium. Zmiana i współdziałanie oraz Smutek konkretu. Współautor książki Narzędziownia. Jak badaliśmy Niewidzialne Miasto? W Instytucje Socjologii UAM przygotowuje pracę doktorską o strategiach interwencji wizualnej. Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2017).