Między sąsiadami

Zamiast zwartego kuratorskiego tekstu Elmgreen & Dragset ogłosili parę miesięcy temu 40 pytań, streszczających ich koncepcję tegorocznego, 15. Biennale w Stambule. Pytają o dobre sąsiedztwo – o to, co znaczy i co może znaczyć dzielenie z innymi przestrzeni, przeżyć i wspomnień, o codzienne bliższe lub dalsze współżycie. O bycie u siebie i bycie obcym, o zakres tego, co prywatne, i tego, co wystawione na publiczny widok – oraz o negocjowanie granicy dzielącej te pola.

Zadając te pytania, które dyskretnie budzą wyobraźnię i uruchamiają własne doświadczenia twórców oraz widzów, wytyczyli ramy dla wystaw pokazywanych w sześciu lokalizacjach i prezentujących prace 56 artystów, w tym 30 nowych realizacji. Zakrojone są znacznie skromniej niż podczas poprzedniej edycji biennale czy tegorocznych documenta, co nie znaczy, że działają słabiej. Kuratorzy wycofali się przy tym parę kroków i zdystansowali od bieżących napięć, mocno wyczuwalnych zwłaszcza w Turcji. Od ubiegłorocznej próby zamachu stanu trwa tam stan wyjątkowy, w dwóch sąsiednich krajach toczy się wojna, w samym Stambule swoje miejsce stara się znaleźć już kilkaset tysięcy uchodźców – a te poszukiwania są tym trudniejsze, im zacieklej deweloperzy zabiegają o cenne tereny pod setki nowych inwestycji. Twórcy tegorocznego biennale zdecydowali się na subtelniejszą grę: zachęcają do snucia opowieści zakorzenionych we własnym doświadczeniu i szukają takich narracji w pracach dobrze już znanych. I po raz kolejny okazuje się, że to, co prywatne, potrafi doskonale odsłonić swe głębsze, polityczne oblicze – jeśli tylko uważnie wsłucha się w wiele nie zawsze donośnych głosów i pozwoli im wybrzmieć.

[1] Historie poboczne

W pierwszym zdaniu wprowadzenia do katalogu (książka ma 500 stron, a do tego jeszcze 572 strony towarzyszącego jej tomu opowieści, listów, wierszy i notatek zebranych wśród artystów, przyjaciół i naukowców, z którymi konsultowali koncepcję biennale) Elmgreen & Dragset wspominają, jak się poznali. Namierzyli się wzrokiem na parkiecie małego gejowskiego klubu w Kopenhadze – był 1994 rok, obydwaj nosili martensy z czerwonymi sznurówkami i mieli fryzury à la Dennis Rodman, DJ puszczał Ring My Bell Anity Ward. Pod koniec wieczoru, gdy mieli już iść do siebie, okazało się, że mieszkają w tym samym budynku – i mimo że długo byli sąsiadami, tej nocy rozmawiali po raz pierwszy.

Mahmoud Khaled: Proposal for a House Museum of an Unknown Crying Man, 2017. Fot. Justyna Chmielewska

Na biennale historię dyskretnego życia z dala od cudzych spojrzeń opowiada Mahmoud Khaled –egipski artysta, który w bauhausowskiej willi w bogatej dzielnicy Cihangir otworzył kameralne muzeum. Instalacja Proposal for a House Museum of an Unknown Crying Man poświęcona jest tajemniczemu Egipcjaninowi, który zmuszony był znaleźć sobie miejsce w obcym Stambule po tym, jak wraz z ponad pięćdziesięcioma innymi mężczyznami został aresztowany za udział w imprezie na barce zacumowanej na Nilu. Wymierzona w kairską społeczność gejowską policyjna akcja z 11 maja 2001 roku to w tamtejszej nieheteronormatywnej historiografii odpowiednik wydarzeń ze Stonewall, a wizerunek płaczącego mężczyzny, zakrywającego twarz białym t-shirtem i starającego się umknąć obiektywom fotoreporterów, stał się ikoną ruchu LGBTQ.

Nie mogąc uczcić jego pamięci w Egipcie, Mahmoud Khaled stawia mu cichy pomnik w Stambule – aranżuje willę tak, jak mógłby to zrobić Płaczący Mężczyzna, i wyposażonych w audioprzewodniki, wpuszcza nas do jego świata. Intymna wystawa, poświęcona człowiekowi, o którym wiadomo niewiele ponad to, że miał sporo sekretów i był bardzo samotny (wiele za to można sobie na jego temat wyobrazić), inteligentnie gra z formułą domowych muzeów. Stworzone przez Orhana Pamuka Muzeum Niewinności, rekonstruujące w przestrzeni i przedmiotach historię zawiedzionej miłości, opisaną przez noblistę w powieści pod tym samym tytułem, mieści się zaledwie kilkaset metrów od willi, do której zaprasza Khaled. Wielu spośród sąsiadów było też zapewne na szkolnej wycieczce w opartym na podobnej zasadzie podstambulskim muzeum Mustafy Kemala Atatürka. Literacka fikcja splata się tu z historią i zyskuje spory polityczny ciężar. Chodzenie po domu Płaczącego Mężczyzny ma w sobie przy tym coś z voyeryzmu, wrażenie jest niepokojące. W piwnicy czeka nieco mroczna, ale kusząca niespodzianka.

W zupełnie inną stronę idą sąsiedzkie fantazje, jakie snują Jonah Freeman i Justin Lowe w instalacji Scenario in the Shade (2015–2017). Do tego dziwnego świata wchodzi się przez wmurowany w ścianę dawnej greckiej szkoły toi-toi, a dalej jest już tylko ciekawiej. Przez mieszczański salonik wyklejony ciemną tapetą przechodzimy do kanciapy komputerowego geeka ery przedinternetowej, stamtąd do oświetlonego jarzeniówkami luksusowego salonu wystawowego, w którym czarne torty z hajsem sąsiadują z limitowanymi edycjami podręcznika Tantric Tax Evasion, mijamy perwersyjne patchworki z tanich plażowych ręczników (nagie kobiety dostają tu głowy tygrysów) i przemykamy przez rupieciarnię zbieracza szpeju. Wreszcie lądujemy na wygodnej kanapie przed osiemdziesięciominutową psychodeliczną projekcją pokazującą wyobrażone światy fikcyjnych subkultur południa Stanów Zjednoczonych – od rastafariańskich techno-hipisów, przez pochodzących z Europy Wschodniej amatorów opium i ciężkiego metalu, po jadących na metaamfetaminie disco creeps. Spróbuj sobie wyobrazić: z kim twój sąsiad spędza wolny czas i co trzyma w garażu?

[2] Małe czarne postacie

Jedna z biennalowych wystaw mieści się w słynącym z kolekcji orientalistycznego malarstwa muzeum Pera, w sąsiedztwie dawniej zamieszkanym przez kosmopolityczną społeczność Greków, Francuzów, Anglików, Ormian i lewantyńskich Żydów. Elmgreen & Dragset zajęli trzy górne piętra, sporą przestrzeń oddając w ręce Freda Wilsona – nowojorskiego artysty znanego z odważnych gier archiwami i wirusowania ekspozycji w dostojnych instytucjach sztuki. W Stambule zadziałał podobnie, jak robił to już wielokrotnie wcześniej, między innymi podczas biennale w Wenecji w 2003 roku. Przekopał się przez zbiory muzeum Pera, szukając w nich śladów czarnych mieszkańców Imperium Osmańskiego – a ten wątek w tureckiej historiografii (podobnie jak w wielu innych narracjach badanych przez Wilsona) pozostaje niemal zupełnie nierozpoznany. Uważnie przyglądając się płótnom pokazującym sceny z sułtańskiego dworu, łaźni czy przepraw przez Bosfor, wytropił na nich dziesiątki małych czarnych postaci – nieznanych z imienia eunuchów i sług, stanowiących na swój sposób niewidoczny, choć nieodzowny element osmańskiego krajobrazu.

Mahmoud Khaled: Proposal for a House Museum of an Unknown Crying Man, 2017. Fot. Justyna Chmielewska

Wilson kadruje fragmenty przedstawiające Afroturków i umieszcza je obok historycznych płócien, nakłada na ryciny kalki kreślarskie, wycinając jedynie malutkie okienka pozwalające zobaczyć interesujące go figury, kupuje na bazarach stare zdjęcia afrykańskich mamek piastujących dzieci bogatych paszów. W ten sposób zmusza nas do dostrzeżenia historii, która dotąd pozostawała nieopowiedziana, jest bowiem historią ludzi skazanych na kondycję zależności i podrzędności. Obrazy, raz zobaczone, wbijają się w świadomość – i zapewne wielu widzów także w przyszłości wypatrywać będzie w dawnych przedstawieniach śladów przemilczanych narracji.

Potem artysta idzie parę kroków dalej i dodaje do istniejącej ikonografii autorskie elementy: wraz z rzemieślnikami ze słynącego z osmańskiej ceramiki Izniku maluje ozdobne kafle z arabskimi kaligrafiami „Matka Afryka” i „Czarne jest piękne” – a kolory, których używa, są wyraźnie ciemniejsze niż barwy tradycyjnie używane w tej sztuce. Maluje czarną farbą globus, na ścianach wiesza wielkie czarne krople, być może łzy. Zleca szklarzom z Murano wykonanie ozdobnych żyrandoli – jednego w stylu weneckim i drugiego podobnego do tych w sułtańskich meczetach. Rzucają słabe światło, bo szkło, z którego powstały, jest głęboko czarne. W warsztatach nad Złotym Rogiem spotyka się z mistrzami kaligrafii i prosi ich o wykonanie serii ilustracji naśladujących styl osmański. Wśród derwiszów wirujących w ceremonii sema możemy dostrzec jedną czarną postać – ma charakterystyczne loki, brodę i figlarne spojrzenie. Bardzo przypomina Freda Wilsona.

[3] Historie domowe

Piętro wyżej królują kobiety – opowieść o współzamieszkiwaniu nie byłaby kompletna bez narracji feministycznej, na którą kuratorzy mają czuły słuch. Gözde İlkin zszywa i haftuje patchworki z tkanin znalezionych w rodzinnym domu, używając technik, których nauczyła się od matki, babek i ciotek. Widzimy na nich sceny rodzinne robiące aluzje do tradycyjnego podziału ról płciowych – ale i możliwości ich przekraczania. W sali obok wisi klasyczna już fotograwiura Femme Maison Louise Bourgeois (1990, choć tę serię artystka tworzyła od lat 40. XX wieku), przedstawiająca kobietę „mającą cały dom na głowie” – a dokładniej zamiast głowy i korpusu; jej nogi i łono pozostają nieosłonięte, podatne na zranienie. Z tym wyobrażeniem dialoguje praca Moniki Bonvicini – na instalacji wideo Hausfrau Swinging (1997) naga artystka nosi na głowie schematycznie zbudowany biały domek, którym uderza w otaczające ją ściany. Sprawiając sobie prawdopodobnie sporo bólu, ujawnia zarazem przemocowy charakter pozornie naturalnych genderowych scenariuszy.

Polityczne konteksty zadomowienia bada w sąsiedniej sali chińska artystka Sim Chi Yin. W serii dokumentalnych zdjęć (a fotografii na tym biennale jest niewiele) pokazuje przestrzenie, w których żyją członkowie pekińskiego „plemienia szczurów” – emigranci przybywający do miasta za pracą i harujący za minimalne dniówki. Wobec sporej konkurencji na rynku mieszkaniowym wielu z nich wynajmuje podziemne klitki, budowane za czasów Mao Zedonga jako schrony przeciwlotnicze. Oświetlone sztucznym światłem klaustrofobiczne pokoiki są adaptowane na najróżniejsze sposoby – a to, jak ich najemcy oswajają te mikroprzestrzenie, wiele mówi o wyobrażeniach na temat dobrego życia, o którym marzą i na które próbują zarobić.

Gözde İlkin: bez tytułu, 2017. Fot. Justyna Chmielewska

Ekonomii zamieszkiwania przyglądają się także Morag Keil i Georgie Nettel w podszytym czarnym humorem filmiku The Fascism of Everyday Life (2016). W ekstremalnie niskobudżetowym, kręconym smartfonem minireportażu pokazują swoje ekstremalnie niskobudżetowe życie w peryferyjnych dzielnicach Londynu – to jedyne, na co mogą sobie pozwolić. Stambuł jest skądinąd świetnym miejscem do rozważań nad procesami gentryfikacji.

[4] Historie niewypowiedziane

Trudno dziś myśleć o domu, zamieszkiwaniu i sąsiedztwie bez świadomości tego, jak wielu ludzi musiało w ostatnich latach opuścić miejsca, w których byli u siebie; w Turcji żyje dziś 3,5 miliona uchodźców. Jedną z najmocniejszych prac na całym biennale jest skromne, pociągnięte w jednym ujęciu wideo Erkana Özgena Wonderland (2016). Muhammad, mieszkający dziś w Stambule trzynastoletni głuchoniemy Syryjczyk, za pomocą gestów i grymasów opowiada więcej, niż chciałoby się usłyszeć – o oblężeniu Kobane w 2015 roku, trudno wyrażalnej traumie, lęku i wygnaniu. W ciemnej salce dawnej greckiej szkoły wielu widzów, z którymi oglądałam ten film, płakało.

Oprócz z pietyzmem zaaranżowanych wystaw, raz w tygodniu w piętnastowiecznym hammamie Küçük Mustafa Paşa w oddalonej od turystycznego centrum dzielnicy Balat można też zobaczyć performans Body Drops. W przestrzeni tradycyjnie służącej jako scena pokazywania, oczyszczania i społecznego kiełznania ciał (to tu przyszłe teściowe oceniały „przydatność” młodych sąsiadek jako żon dla swych synów) choreografka Tuğçe Tuna wraz z ośmioma tancerzami – są wśród ludzie z poważnymi niepełnosprawnościami – przygląda się temu, w jaki sposób różne ciała na różne sposoby operują w przestrzeni. W wyczerpującym godzinnym tańcu razem sprawdzają możliwości współdziałania w bliskim sąsiedztwie, sprowadzonym do elementarnych, najbardziej bezpośrednich, fizycznych doświadczeń. To cenne lekcje.

Tuğçe Tuna: Body Drops, 2017. Fot. Sahir Uğur Eren