Punkt odniesienia

Z Joanną Warszą, kuratorką i redaktorką publikacji I Can’t Work Like This o bojkocie jako strategii stosowanej w polu sztuki i co z tego wynika, rozmawia Bogna Świątkowska

I Can’t Work Like This. A Reader On Recent Boycotts and Contemporary Art., projekt graficzny Krzysztof Pyda, 2017

Bogna Świątkowska: W czasie warsztatów, które prowadziłaś z uczestniczkami Salzburg International Summer Academy of Fine Arts zajmowałyście się bojkotem w obrębie świata sztuki. Warsztaty zmieniły się projekt badawczy, projekt badawczy w publikację, która ukazała się na początku tego roku. Jakie są rezultaty waszych dociekań?

Joanna Warsza: W eseju znajdującym się we wstępie do książki David Beech pisze mniej więcej tak: zastanówmy się najpierw dlaczego tak się stało, że nagle z różnych powodów, na różnych biennale, w ciągu dwóch lat, zaczęły wybuchać protesty i bojkoty. W naszym badaniu skupiłyśmy się na czterech dużych wydarzeniach – protestach podczas 13. Biennale w Istambule w 2013 r., oraz trzech w 2014 r. a mających miejsce w czasie 10. Manifesta w Petersburgu, 19. Biennale w Sydney oraz 31. Biennale w São Paulo. Czy można je potraktować jako opóźnioną reakcję na ruchy occupy? W jakiej były relacji ze zmieniającą się atmosferą polityczną? Na pewno wynikały z poczucia niektórych grup, że nie można już milczeć nad pewnymi kwestiami kluczowymi dla pola sztuki, a dotyczącymi na przykład tego skąd pochodzą cyrkulujące w nim pieniądze, i że musimy coś z tym zrobić. Jest to też paradoksem tych bojkotów, że nie mają powiązania z ruchami społecznymi, które zajmują się tymi samymi tematami. Są bojkotami samymi w sobie, czyli w efekcie w wyniku tego wyseparowania skazane na porażkę. Weźmy na przykład Biennale z Sydney – zostało założone w 1976 roku przez rodzinę, która prowadzi firmę Transfield zarządzającą obozami dla uchodźców na obrzeżach Australii. Ta sama rodzina stoi za Biennale i za obozami na wyspach na Pacyfiku [1], gdzie panują nieludzkie warunki.

Ujawnienie ich przez media stały się zarzewiem protestu artystów.
Tak. W 2014 r. informacje pochodzące od osób, które od wielu lat działały by nagłośnić ten temat zostały dostrzeżone. Potem był już efekt kuli śnieżnej – artyści jeden za drugim zaczęli mówić, że nie będą pracować w tych warunkach. I w naszej książce zadajemy właśnie te pytania – jakie są faktyczne źródła tamtych bojkotów i jak artysta lub kurator ma działać w takiej sytuacji. Bo nie ma żadnej sytuacji, która jest niewinna. Z każdym gestem artystycznym wiąże się coraz więcej dylematów politycznych i prawdopodobnie coraz bardziej jesteśmy świadomi uwarunkowań w których pracujemy. I co robimy z tą wiedzą? Bo praca nad tą książką była też dla mnie, jako kuratorki zaangażowanej w 10. Manifesta, prywatnym poszukiwaniem. Czy jest jakaś właściwa droga? Do czego cię to prowadzi? Co tracisz i co zyskujesz?

Ciekawe jest, że mówi się często, że sztuka wyprzedza życie społeczne, a tu wydaje się, że sztuka ewidentnie jest opóźniona, impregnowana wobec wiedzy zewnętrznej. Czy wpadliście może na powód albo przyczynę tego dlaczego tak długo prędkości te się rozjeżdżały?

W książce ciekawie mówi na ten temat Tirdad Zolghadr, irańsko-szwajcarski kurator, rozpoczynający właśnie pracę w berlińskim Kuntswerke. Badając naturę i charakter bojkotów w świecie sztuki, współpracował z Suhailem Malikiem, teoretykiem prowadzącym m.in. studia kuratorskie w Goldsmith College. Malik twierdzi, że paradygmat sztuki jaki znamy wyczerpuje się, że musimy opuścić pole sztuki takie jakie jest teraz, sztuka chce być inna, a co za tym idzie potrzebuje innych form. Według Zolghadra bojkoty pojawiły się ponieważ są nieuświadomioną potrzebą wyrażenia, że nie możemy robić innej sztuki, chociaż tego pragniemy, nie znamy drogi ani sposobu. Dlatego w międzyczasie protestujemy wobec tej, którą mamy, w takich warunkach jakie są. Dla Zolghadra te bojkoty to są momenty psychoanalityczne. Wyparte wychodzi na zewnątrz, ale prawdą jest potrzeba innej sztuki. To próba przejścia, choroby, wywrócenia porządku, idziesz dalej, ale dokąd – tego nie wiesz.

To ciekawe, bo znowu, że tak powiem powszechne, nie odkrywcze – nie ma chyba sfery życia społecznego, nie dotkniętej dziś rozedrganiem.

Jasne, to się zbiega wszystko w czasie, pokazując, że mamy do czynienia z jednym organizmem. Jednak my się przyglądaliśmy bojkotom, które wyrosły w ramach instytucji biennale, która jest czymś relatywnie młodym w sztuce. Oczywiście to w Wenecji jest najstarsze, pierwsze odbyło się w 1985 r., kolejne, zainaugurowane w 1951 r., powołano w São Paulo. Biennale jako model wystawy eksperymentalnej, która nie musi mieć bagażu instytucjonalnego, gdzie możesz bardziej eksperymentować, takiego efemerycznego ciała, zostało wymyślone około 1984 roku w Hawanie. Biennale kubańskie było peryferyjne, odcinało się od poważnej muzeologii. Zapraszani byli artyści z Ameryki Południowej i Afryki, czyli jak się wtedy mówiło drugiego i trzeciego świata. Nocleg zapewniano w zwykłych domach, u miejscowych mieszkańców i praktykowano wszystko to co teraz jest dla nas oczywiste, a co ukuło się właśnie w Hawanie. Obecnie na świecie istnieje ponad 300 biennale o różnej skali. Skoro rocznie otwiera się 300 biennale cóż robić co drugi dzień w roku? – pyta  Stephen Wright [2] i udziela odpowiedzi – „Może by iść do galerii?” (śmiech).

Czy istnieją jakieś gatunki, rodzaje bojkotów? Jak można je sklasyfikować, usystematyzować?
W publikacji koncentrujemy się na bojkotach, zarówno wewnętrznych jak i zewnętrznych, wokół międzynarodowych biennale. Mechanizm wywodzi się z takich form protestu artystycznego jak na przykład praktyki Art Worker’s Coalition, zainicjowanego przez artystów w 1969 r., wobec nowojorskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Ruch ten wydał wtedy 13 postulatów-żądań wobec MoMa. Artyści domagali się w nich na przykład prezentowania prac kobiet, uwzględniania w wystawach prac artystów o zróżnicowanym pochodzeniu etnicznym, czy jednego dnia kiedy wystawy zwiedzać można byłoby za darmo. Ten ostatni postulat został spełniony i co ciekawe dzięki temu, wywalczonemu w latach 70. żądaniu, w 2011 r. ruch Occupy museum zorganizował swoje spektakularne akcje w MoMie właśnie w tym wolnym od opłat dniu.

Dlaczego artyści bojkotują dziś częściej biennale, a nie instytucje sztuki?

Pewnie dlatego, że biennale są takimi fetyszami świata sztuki. To jest coś co cię ekscytuje, co cię przyprawia o gęsią skórkę bardziej niż regularna działalność instytucji czy kolejna wystawa. Bojkot rządzi się też specyficznym poczuciem czy raczej wyczuciem czasu i żywi się momentem widzialności. Biennale bardzo dobrze na sobie to skupia, więc jest to idealny organizm, na którym bojkot może wyrosnąć.

Annika Eriksson, I am the dog that was always here, 2013. Kadr z filmu, dzięki uprzejmości artystki

W jakich warunkach artysta jest bardziej podatny na to, by stać się punktem destabilizacji systemu? Czy musi być to artysta niewidoczny, ignorowany przez instytucje, czy wręcz przeciwnie – duże, dobrze osadzone nazwiska, które w ten sposób działają na rzecz innych, sympatyzując z tymi, którzy nie są widoczni?

Są rożne strategie bojkotów. Po pierwsze trzeba zróżnicować bojkoty od wewnątrz i od zewnątrz. Dla mnie zainteresowanie tematem pochodzi z własnego doświadczenia. Pracowałam jako kuratorka programu publicznego przy 10. Manifesta w Petersburgu. Po aneksji Krymu przez Rosję w 2014 r. znalazłam się w sytuacji, kiedy codziennie napływały do mnie listy wzywające do natychmiastowego wycofania się, wyjechania z Rosji, uwrażliwienia się na sytuację na Krymie. Kiedy to czytałam, myślałam o tym, że jasne, zgadzam się, że nie można robić sztuki udając, że nic się nie stało. Uważałam jednak, że wyjechanie byłoby tchórzostwem. W takich sytuacjach właśnie należy pozostać, ale pod warunkiem odniesienia się do sytuacji. Zostałam, ale tak sprofilowałam projekty we współpracy z artystami takimi jak Kristina Norman, Slavs and Tatars czy Deimantas Narkevičius, ze Krym i sytuacja polityczna stały się jego główną częścią, tematem przewodnim.  

To ten rodzaj sytuacji, kiedy nie ma tylko dobrego, albo tylko złego rozwiązania.

W przypadku prawdziwego dylematu politycznego każda droga jest dobra i każda jest zła. I trzeba się na to przygotować, być świadomym i gotowym. Nasza książka oferuje różne scenariusze. Jest w niej na przykład rozmowa z Galit Eilat, izraelską kuratorką 31. Biennale w São Paulo. Galit musiała się odciąć od rady nadzorczej, która ją zatrudniła, bo nie zgadzała się z jej decyzją dotyczącą  finansowania Biennale przez pewne firmy. Czy zrobiła dobrze czy źle? Ona uważa, że to był jej sukces. Ja tak tego nie odczytuję, bo mimo tego gestu i tak widać, że te kwestionowane izraelskie pieniądze i tak zostały, tyle że pod innym płaszczykiem. Podjęcie reakcji od wewnątrz to zawsze dylemat. W I Can’t Work Like This pokazujemy przykłady wyborów artystów, kuratorów, prezesów rad nadzorczych.

Sztuka pokazuje, że świat jest bardziej skomplikowany niż ten, który stwarzamy potrzebą szybkich ocen. Nie znaczy to, że sama działa poza tą zasadą szybkiej oceny.

To prawda, ale z drugiej strony nie unikniemy kolektywnych decyzji, opinia publiczna raz jest po jednej stronie, raz po drugiej. Kategoryczne osądy podejmowane są bardzo szybko. Ekatarina Degot w eseju A Text That Should Never Been Written? (Tekst, który nigdy nie powinien był zostać napisany?) dotyczącym Manifesta, pisze, że kluczowe jest wyczucie czasu. Kiedy jesteś kuratorem zaatakowanym w Rosji, bo dochodzi do aneksji Krymu i opinia publiczna chce coś od ciebie usłyszeć, to twoim kuratorskim obowiązkiem jest się wypowiedzieć. Jeżeli pokażesz światu po jakiej stronie jesteś i dlaczego idziesz dalej, wtedy sztuka umożliwi ci na bardziej skomplikowane wielopłaszczyznowe wypowiedzi. Bojkot uświadamia, że nie jesteś w nim tylko jako kurator czy artysta, że jesteś też jako obywatel, ideologicznie opowiadasz się po jakiejś stronie, zarabiasz tyle i tyle, masz płeć, jesteś symbolicznie widzialny lub niewidzialny.

Pamiętam jak Łukasz Gorczyca, współtwórca Rastra, dostał ataku śmiechu kiedy w połowie lat dwutysięcznych podczas wywiadu radiowego zapytałam go dość ogólnie, przyznaję, o to jaka jest dzisiejsza polska sztuka. Nie mógł przestać się śmiać, a w końcu powiedział „A co to jest sztuka polska?”. Trzeba przyznać, że po 1989 r. tutejszy świat sztuki sporo wysiłku włożył w to, żeby się rozpuścić w obiegu światowym. A bojkot przywraca konteksty, sztuka nagle ma geografię, artyści są skądś. Moment bojkotu zakotwiczający artystę w precyzyjnych ramach rzeczywistości działa wbrew logice świata sztuki, tak?

To jest jak moment mikro rewolucji. Zawieszone zostaje poczucie czasu – nie bez powodu rewolucjoniści strzelali do zegarów. Zakwestionowane zostają dotychczasowe symboliczne hierarchie, buisness as usual przestaje działać. To ciężkie doświadczenie. Odczuwasz strach, nie wiesz do końca co zrobć, chcesz się ukryć w momencie, w którym powinnaś coś powiedzieć. Uważam, że w pewnych momentach to może być też uzdrawiające. Instytucja nie powinny wypierać protestów. Przeciwnie, powinny się ustosunkować i przemyśleć mechanizmy działania czy finansowania etc.

Czemu chciałabyś, żeby ta książka posłużyła? Szlifowaniu umiejętności bojkotowiczów, podniesieniu samoświadomości kuratorów i artystów? Z jaką myślą, oprócz przepracowania swoich doświadczeń, przystępowałaś do tego projektu?

Każdy – nie tylko w polu sztuki – może znaleźć się w sytuacji konfliktu, opresji. Z różnych powodów, politycznych lub nie. Warto sobie zadać pytanie jak działać w takiej sytuacji. Może w odpowiedniej chwili pomoże ci to podjąć decyzję. To trochę tak jak czytanie na demonstracji instrukcji stawiania biernego oporu, a tak było w grudniu ubiegłego roku pod Sejmem w Warszawie. Kiedy znasz metody stosowane wcześniej, przez innych, czujesz się bezpieczniej, możesz działać bardziej racjonalnie, mniej histerycznie. Ta umiejętność jest w pracy kuratora niezbędna. Nasza publikacja jest punktem odniesienia. Mam nadzieję, że to się może przydać też w polskiej rzeczywistości.

Dziś zdolności performatywne polskiej ulicy bardzo się rozwinęły. Protesty i zachowanie tłumu przejmują język stosowany w czasach spokoju przez artystów.

To nie jest nic nowego. To jest chyba po prostu moment kiedy ta wiedza odżywa. Jeżeli przyjrzeć się działalności Akademii Ruchu, najciekawsza część ich twórczości polegała na podsycaniu gestów, które były jednocześnie gestami protestu i ulicy. W 1980 roku w Sądzie Wojewódzkim w Warszawie rejestrowany był utworzony w czasie strajków sierpniowych Niezależny Samorządny Związek Zawodowy Solidarność. Na fasadzie budynku jest ogromny napis SPRAWIEDLIWOŚĆ JEST OSTOJĄ MOCY I TRWAŁOŚCI RZECZPOSPOLITEJ – Akademia Ruchu po prostu napisała to samo na 30-metrowym transparencie rozwiniętym tamtego dnia na przeciwko budynku sądu. Stali i przypominali sądowi po co on tam jest. Był to protest czy akcja polityczna, społeczna czy artystyczna? Wszystko. Przez krótki moment wszystkie te poziomy skupiają się, łączy je czas. Warto zrobić wysiłek by poznać te zdarzenia, bo może znowu nastąpią. Jak gorączka – jeżeli jesteś przygotowany, to możesz zrobić coś sensownego.

Jakie masz przeczucia, co cię interesuje, jakie kolejne do zbadania wątki w obecnym świecie? Mamy kumulację postprawdy, mamy kumulację trollingu. Jednocześnie krytyka z poziomu moralności jest nieproduktywna w tym sensie, że nie doprowadza do żadnego innego efektu oprócz pogłębiania podziałów. Ponieważ zawsze się interesowałaś osadzeniem sztuki w życiu politycznym i społecznym, ciekawa jestem twojej opinii o tym co się teraz dzieje. Co ty z tego bierzesz, jakie elementy cię ekscytują?

Kilka lat temu, kiedy towarzyszyłam Arturowi Żmijewskiego jako kuratorka w przygotowaniach 7. Berlin Biennale, poszukiwałam wiadomości o tym jak artyści zachowywali się w czasie takich momentów przełomowych, na przykład Arabska Wiosna na kairskim Tahrir Square. Co to znaczy w takim momencie robić sztukę. Dziś brzmi to jak fetyszyzowanie momentu rewolucji, który może się tragicznie skończyć, ale też czasem jak nadmierne oczekiwanie od sztuki. Z drugiej strony to nasz język, którego musimy używać też w czasach zarazy. Czujesz, że to co miało być wielką zmianą zmierza w złą stronę i to jest właśnie powód dla którego trzeba zostać tam gdzie jesteś, może jeszcze ze zdwojoną siłą iść do pracy. Tylko kiedy ktoś cię zaatakuje, uniemożliwi ci pracę, możesz odejść, a wtedy twoje odejście będzie polityczne. Sztuka sama o sobie nie może mieć zbyt wygórowanego zdania. Sama na pewno nic nie zdziała. Społeczeństwo to sieć połączona, to proces emergentny. Sztuka ma możliwość tworzenia rzeczywistości skomplikowanej, złożonej wobec pół-prawdy i to powinna robić. Ale nie może zapominać, że pod presją jej twórcy muszą określić po której stoją stronie.

Kiedy okazuje się, że praktyki artystyczne są społeczne i odwrotnie, kiedy stają się nieodróżnialne, to wyrównanie potencjałów paradoksalnie zdaje się osłabiać sztukę. W takim momencie to estetyczne narzędzia pomagają sztuce uzyskać widoczność, mówić ważną treść. Wszystko galopuje, komunikaty się mnożą, w tym tłoku to co mówią artyści szemrze. Sztuka w trakcie spokoju mówi to czego nikt inny nie chce lub nie umie mówić. Teraz tama się zerwała. Naprawdę, nie w galerii.

Jednym z badanych przez nas przypadków jest 13. Biennale w Stambule – trzy miesiące przed otwarciem wybuchły protesty w Gezi Park. Co robi z tym biennale? W takich momentach, sztuka taka jaką ją znamy czuje się niepotrzebna – mówi turecki kurator Vasif Kortun. Biennale wycofało się wtedy z przestrzeni publicznej, stało się – także w ich odczuciu – niewykorzystaną szansą. Środowisko biennale powinno było solidaryzując się z protestującymi wytworzyć coś co być może w normalnych warunkach nie byłoby ciekawą sztuką, ale w tamtym momencie było solidarnościową powinnością. To jest niezmiernie trudne, bo jak jednocześnie polityczne momentum na polu sztuki bez sprowadzania wszystkiego do sloganów, jak działać sztuką ale jej jednocześnie nie produkować Kortun twierdzi, że Biennale straciło wówczas orgomną szanse przemyślenia się na nowo. Innym przykładem jest strajk artystów w dniu zaprzysiężenia Trumpa. Niektórzy po prostu zamknęli drzwi, ale inny stematyzowali kolekcje, jeszcze inni zorganizowali nasiadówki i debaty. Te dwa ostatnie przykłady wydają mi się dużo ważniejsze niż wyciszenie się. Działaj, ale inaczej.

Pamiętam kiedy leciałam do Petersburga po aneksji Krymu, wszystkie gazety zachodnie były oburzone, w prasie polskiej naturalanie wrzało. Ląduję, a tam, zero jakiegokolwiek poruszenia społecznego, ba, nikt nie zna terminu aneksja. I zaczynasz rozumieć, że jeśli chesz zrobić spotkanie na temat aneksji Krymu to nikt nie przyjdzie, ale jeśli Slavs and Tatars zorganizują wykład w petersburskim Instytucje Studiów Orietntalnych gdzie zaczęła się refleksja nad przyłączeniem Krymu do Rosji, lub jeśli Kristina Norman, estońskiej artystki, która utożsamia się z rosyjską mniejszością, to nagle masz 400 osób na spotkaniu. Wtedy czujesz siłę sztuki – musi być bardziej skomplikowana niż rzeczywistość, i umie się emocjonalnie przenicować.

Czy tytułowa fraza waszej książki „Nie mogę pracować w ten sposób” nie jest adekwatna także do sytuacji, w której teraz się znajdujemy? Czy to nie jest także wypowiedź dotycząca sztuki w tym momencie historycznym, jej dzisiejszych niemożności?

Tytuł wypożyczyłam od artystki Natascha Sadr Haghighian, ktora powstala jako refleksja na temat pozycji artysty na rynku sztuki. Jest to pewnie pytanie, które każdy zadaje sobie częściej lub rzadziej. A niektórzy myślą, że warto coś z tym zrobić.

 

[1] Chodzi o tzw. Pacific Solution facilities na wyspach Nauru i Manus, utworzone we wrześniu 2001 r., zamknięte w 2008 r., a od 2012 r. funkcjonujące jako obozy dla nielegalnych imigrantów. Wyspa Manus należy do państwa Papua Nowa Gwinea. W 2016 r. tamtejszy Sąd Najwyższy uznał działający na niej ośrodek ze względu na panujące w nim warunki za sprzeczny z konstytucją i wezwał rządy obu państw do podjęcia działań. Przejęcia części uchodźców z obozu na Nauru dotyczyła umowa Australii z USA z listopada 2016 r. Zakwestionowana została już styczniu 2017 r. podczas pierwszej rozmowy telefonicznej amerykańskiego prezydenta Donalda Trumpa z premierem Australii Malcolmem Turnbullem. Rozmowa odbiła się szerokim echem, nie tylko dlatego, że Trump na wieść o umowie podobno rzucił słuchawką, ale także z powodu niekompetencji nowej administracji amerykańskiej tytułującej Turnbulla w oficjalnych komunikatach „prezydentem Australii”.

 [2] Stephen Wright, wykładowca praktyki teorii w European School of Visual Arts. Autor książki W stronę leksykonu użytkowania (Toward a Lexicon of Usership) wydanej przez Bęc Zmianę jako #9 magazynu humanistycznego „Format P”, Warszawa 2014. Leksykon jest zestawem językowych narzędzi, określającym cele i wyzwania jakie stoją przed artystami i instytucjami kultury w XXI wieku. Oryginalnie książka Stephena Wrighta została wydana przez Van Abbenmuseum w Eindhoven w ramach holenderskiej edycji Arte Útil Użyteczna Sztuka, długofalowego programu prowadzonego przez kubańską artystkę i aktywistkę Tanię Bruguerę. Wright był kuratorem wystaw The Future of the Reciprocal Readymade / Przyszłość zwrotnego readymade (Apexart, Nowy Jork, 2004), In Absentia / Passerelle (Brest, 2005), Rumour as Media / Plotka jako medium (Aksanat, Stambuł, 2006), Dataesthetics (WHW, Zagrzeb). Był także współkuratorem wraz z Sebastianem Cichockim i Kubą Szrederem wystawy Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2016).

Joanna Warsza – obecnie kuratorka Public Art Munich 2018 i dyrektorka programu kuratorskiego CuratorLab na uniwersytecie Konstfack w Sztokholmie. Realizuje projekty na pograniczu sztuk wizualnych i performatywnych, z mocnym akcentem na polityczność sztuki. Mieszka w Berlinie a także czasem w Warszawie, Monachium i Sztokholmie.

I CAN’T WORK LIKE THIS

A Reader on Recent Boycotts and Contemporary Art, pod redakcją Joanny Warszy

Sternberg Press Berlin i Salzburg International Summer Academy of Fine Arts, Berlin 2017

W pracach nad publikacją uczestniczyli: Ágnes Básthy, Anna Ten, Georgia Stellin, Judith Waldmann,Katharina Brandl, Lianne Mol, Mirela Baciak, Petra Belc, Renata Cervetto, Sarah Werkmeister, Ulrike Jordan, Ursula Guttmann,Vanda Sárai 

Autorzy: Ahmet Öğüt, Alevtina Kakhidze, Ana Lira, Andrea Phillips, Angela Mitropoulos, Boris Buden, Brad Butler & Karen Mirza, Burak Arikan, Charles Esche, Chen Tamir, Christoph Schäfer, Chto Delat, Clara Ianni, Corina L. Apostol, Dave Beech, Dmitry Vilensky, Ekaterina Degot, Erdem Gündüz, Gabrielle de Vietri, Galit Eilat, Gregory Sholette, Hito Steyerl, Joanna Warsza, Jonas Staal, Julieta Aranda, Kasper König, Lara Fresko, Libia Castro & Ólafur Ólafsson, Maria Galindo, Maria Kulikovska, Matthew Kiem, Natascha Sadr Haghighian, Nathan Gray, Nato Thompson, Pablo Lafuente, Thomas Hirschhorn, Tirdad Zolghadr, Tony Chakar, Vasif Kortun, Vesna Madžoski